Gott und die Welt

Texte erschienen anlässlich der Ausstellung: Triennale III „Gott und die Welt“, Kunsthalle Schweinfurt (Linon Medien, 2015) © 2015; Autorin: Dr. Janette Witt

 

Matthias Ströckel, Ex nihilo, 2015

Von hoch oben leuchten sie uns in kühl-weißer Neonschrift entgegen: die fünf lateinischen Worte „creatio ex nihilo nihil fit“. Matthias Ströckel hat hier zwei Aussagen kombiniert, die sich um die Urfrage unseres Daseins drehen: Wie ist die Welt, wie ist alles Sein entstanden?

Der Satz „Ex nihilo nihil fit“ gehört seit dem Griechen Parmenides zu den grundlegenden Positionen der Philosophie und heißt übersetzt „Aus Nichts entsteht Nichts“. Der zweite Satz lautet: „Creatio ex nihilo“ und bedeutet genau das Gegenteil, nämlich: „Schöpfung aus dem Nichts“. Er entstand bereits in der frühchristlichen Theologie, und zwar in Auseinandersetzung mit eben jenem Ansatz der Philosophie. Beide Thesen suchen eine Antwort darauf, was denn vor der Erschaffung der Welt gewesen sei. Wirklich gar nichts, wie es Augustinus und andere christliche Theologen postulieren? Entstand die Welt aus Gott allein? Oder gab es zuvor, wovon die Philosophen ausgehen, ein ungeordnetes Chaos, das durch die Schöpfung geordnet wurde? Da auch Chaos ja etwas „ist“, stehen sich die beiden Positionen unvereinbar gegenüber. In einem Punkt überschneiden sie sich aber doch: im „ex nihilo“, „aus dem Nichts“, das in beiden Sätzen enthalten ist und der Arbeit ihren Titel gab.

Und genau darum geht es Matthias Ströckel – hier und grundsätzlich in seinen Arbeiten: Er setzt Altbekanntes in einen ungewohnten Kontext – in einen „Experimentierzustand“, wie er es nennt – und erschließt dadurch neue Assoziationen. Dass er bei diesem Werk gerade das Medium Neon wählt, bietet zusätzlich Raum für Gedankenspiele: von der verlockenden Leuchtreklame bis zum göttlichen Licht.

 

Matthias Ströckel, Substance and Form, 2015

Es ist eine handelsübliche Balkenwaage aus Messing, die hier von der Decke hängt. In der linken Waagschale liegen unterschiedlich große Glaskolben von Sanduhren. Sie sind leer. Matthias Ströckel hat jede einzelne aufgebohrt und mit dem Sand die andere Waagschale gefüllt. Indem der Künstler die Sanduhren in ihre Bestandteile zerlegt und sie mit der Waage in einen neuen Zusammenhang stellt, erschließt er neue Gedankenwege.

Schauen wir uns zunächst die Materialien an, mit denen Matthias Ströckel arbeitet. Wie bei ihm üblich, sind es ganz alltägliche Dinge: hier eben Waage und Sanduhr. Beide sind Messinstrumente. Die Waage misst reale, greifbare Dinge, die Sanduhr misst Zeit und wird daher auch Stundenuhr genannt. Als Instrument ist die Sanduhr hier zwar unbrauchbar geworden – doch sie funktioniert noch auf einer anderen Ebene: als Sinnbild. Mit ihrem unaufhaltsam verrinnenden Sand ist die Stundenuhr seit dem Mittelalter ein Zeichen der Vanitas, für die Vergänglichkeit allen Seins. Auch die Waage ist ein Symbol: Sie steht für Gerechtigkeit.

Den Titel setzt Ströckel in Englisch, weil das noch mehr Interpretationsspielraum bietet: „Substance and Form“ bedeutet zunächst soviel wie „Inhalt und Form“, was sich zum einen auf das Inhaltliche, also die dahinter stehende Idee, und auf das äußere Erscheinungsbild beziehen kann. „Substance“ kann aber auch mit Stoff, Wahrheitsgehalt oder Wesenheit übersetzt werden und „Form“ mit Gestaltung und Zustandsform. Auch Altbekanntes nicht einfach hinnehmen, Dinge immer wieder anders und neu entdecken, dazu regen die Arbeiten von Matthias Ströckel an.

 

Matthias Ströckel, „Und sie dreht sich doch!“, 2013

Der Fokus liegt wieder auf einem alltäglichen Gegenstand, der zugleich einen hohen Symbolgehalt hat: eine Kerze. Sie steht für Wärme und Licht, ist aber auch ein Symbol der verrinnenden Zeit und – da leicht auszulöschen – für die Ungewissheit des Lebens.

Die Kerze wackelt ein wenig, ihre Flamme flackert wie aufgeregt hin und her. Und was sind das für Funken, die da zur Seite sprühen? Bewegt sie sich etwa? Tatsächlich dreht sich die Kerze in hoher Geschwindigkeit um sich selbst – so lange, bis sie ganz abgebrannt ist und erlischt. Es ist flüssiges Wachs, das heftig in alle Richtungen spritzt. Bis der Docht zum letzten Mal aufglimmt und völlige Dunkelheit herrscht, dauert es nur 12 Minuten. Vor dem dunklen Hintergrund hat die brennende Kerze etwas fast Sakrales. Dass es ein darunter montierter Akkuschrauber ist, also etwas ganz Banales, der sie auf höchster Geschwindigkeit zum Rotieren bringt, bricht die pathetische Stimmung bewusst.

Sie bewegt sich also, die Kerze. Daher auch der Titel „Und sie dreht sich doch!“. Matthias Ströckel greift dabei auf ein berühmtes Zitat von Galileo Galilei zurück. Der italienische Mathematiker und Astronom wurde von der Kirche gezwungen, seiner heliozentrischen Lehre abzuschwören – also dass die Erde sich um die Sonne bewegt. Das tat er zwar. Aber er widerrief es für sich, indem er eben jenen Satz sprach. Oder doch nicht? Wer weiß. Es ist nur eine Legende.

 

Dr. Janette Witt

Auf dem Parkett der Rezeption!

Text von Jonathan Baumgärtner, veröffentlicht anlässlich der Ausstellung "Materia Prima" im Pavillon 40 der AdBK Nürnberg, © 2015 Matthias Ströckel / Jonathan Baumgärtner

 

Auf dem Parkett der Rezeption!

„Naturae vero rerum vis atque maiestas omnibus momentis fide caret si quis modo partes eius ac non totam conplectatur animo - Aber die Kraft und die Großartigkeit der Dinge der Natur entbehren in all ihren Wechseln der Glaubwürdigkeit, wenn jemand im Geiste nur deren Teile und sie nicht als ganze erfaßt.“
Ein solch gelehrtes Zitat (Plinius, Naturalis Historia), welches im Übrigen auch  Alexander von Humboldts Lebenswerk 'Kosmos' zur Einleitung gereichte, soll nun jene metaphysische Brücke schlagen, die zum Begreifen des künstlerischen Ausdrucks Matthias Ströckels so unbedingt notwendig erscheint.
Denn was auf den ersten Blick so aufgeräumt, zugänglich und fast schon pietätvoll erscheint, stellt sich nur allzu schnell als Herausforderung zum intellektuellen Tanz heraus. Aber weil sich nicht aufdrängt, was trotzdem kein künstlerisches Mauerblümchen ist, bringt die gefeierte Reduktion neben erfrischender Klarheit auch die Notwendigkeit einer geistigen Gehhilfe, um, wenn ein gedanklicher Breakdance mit dem Kunstwerk unmöglich scheint, wenigstens einen Anstandswalzer auf dem Parkett der Rezeption hinzulegen.
Unsere Krücke finden wir also in dem Werk eines antiken Gelehrten, erneut in dem eines neuzeitlichen Naturforschers wieder. Beide beschreiben die Welt und sind der Versuch, sämtliche bekannten Naturwissenschaftliche Betrachtungen in einem enzyklopädischen Standardwerk  zusammenzutragen. Doch viel wichtiger als der zutreffende Hinweis auf die Notwendigkeit einer ganzheitlichen Betrachtung von Ströckels Arbeit (oder Welt) ist der Blick auf die Ideengeschichte des Einleitungszitats. Denn während sich bei Plinius ein Grundgedanke wissenschaftlichen Arbeitens, die ganzheitliche Betrachtung, formuliert, gerät dieser im Kosmos schon zu einem allgemeinen Anspruch gleichwohl an Werk und Rezipienten - man solle bitte den Kosmos in seinem ganzen, universellen Ausmaß betrachten. In den Arbeiten von Matthias Ströckel kommt, aufbauend auf weiteren 200 Jahren Bildungs- und Wissenschaftsgeschichte, die Einsicht dazu, dass jeder Kosmos konstruiert, jede Weltsicht erschaffen und jede Erkenntnis individuell ist.
Der Künstler funktioniert als Laborant der eigenen Disziplinen, als Forscher der sich jenseits von Wissenschaft (sich aber oftmals bereitwillig ihrer Bildsprache bedienend) in Bereichen kultureller und individueller Erkenntnis bewegt - beziehungsweise den Betrachter bewegen lässt und dabei  als  aufmerksamer Kritiker permanent angewandter und scheinbar bewährter Methoden verbleibt.
Erkenntnis bedeutet hier also viel weniger 'Wissen schaffen' als 'Wahrnehmung begreifen', denn das hübsche Spiel mit der eigenen Re- und Perzeption übertrifft die Möglichkeiten von kanonisierter Wissenschaft und Empirie. Die Konfrontation mit Logiken, Bildern und Aussagen erfolgt dabei subtil, in einer vertrauten  Formensprache, an deren Aussagen schlichtweg geglaubt wird, weil sie sich vor allem an Formen  der institutionalisierten Inszenierung von Information bedient.
Über das persönliche Brechen mit der hier offenbar vermittelten Wahrheit gerät der Rezipient in eine Rangelei der Glaubwürdigkeit zwischen (Kunst)Museum, Sachbuch und Pop. Entgratet entzieht sich das Werk also der Frage nach der sachlichen Richtigkeit. Die individuelle Erkenntnis tritt vor die allgemeine Wahrheit und überlagert sich mit ihr auf der Sachebene - so verbleibt der stetig konstruierende Betrachter als Universalgenie, zugleich geschmeichelt und verspottet:

denn zusammen mit dem Wissen trägt das denkende Wesen seine Sichtweise als Last mit sich herum und so bleibt dem Erkenntnisstrebenden nichts übrig als selbst, wie Atlas, die eigene Konzeption von Welt von den Schultern zu werfen und sich ganz dem permanenten Vermessen, Ausloten und Hinterfragen zu überlassen. Durch Ströckels Arbeit kann jede gezogene Verbindung, jede aufgezeichnete Bewegung, jeder kleine seismische Impuls dazu gereichen, um auf diese neue Welt zu blicken.

 

Jonathan Baumgärtner

Beobachtungen

Text von Melanie Sachs anlässlich der Ausstellung: Matthias Ströckel - Wo die Statik sich nach der dynamischen Freiheit sehnt; © 2013

 

Beobachtungen aus dem Zwischenreich

Der Titel der Einzelausstellung von Matthias Ströckel im Zumikon in Nürnberg, der sich dieser Text widmet, lautet „Wo die Statik sich nach der dynamischen Freiheit sehnt“.[1]
Wie der Einladungskarte zu entnehmen ist, handelt es sich hierbei um ein Zitat von Paul Klee. Matthias Ströckel hat es ausgewählt, um einige seiner Arbeiten, die zum Teil bereits in anderen Kontexten ausgestellt wurden, unter einer ganz bestimmten Perspektive zusammenzufassen, genauer: um sie neu zu verorten. Die Ausstellung wird so zum Sehnsuchtsort erklärt. Präziser: zu einem Ort, an dem sich gesehnt wird. Die Statik sehnt sich nach ihrem Gegenteil, nach dynamischer Freiheit, und damit letzten Endes eigentlich nach ihrer eigenen Auflösung. Der Zustand der Beharrung, des Stillstandes, aber auch der Stabilität wird zum Subjekt einer Sehnsucht gemacht, gewissermaßen beseelt oder animiert und diesem die dynamische Freiheit als Gegenspieler gegenübergestellt. So wird ein utopischer Ort beschrieben: ein Raum, der sich zwischen den beiden Polen der Statik und der Dynamik aufspannt. In diesem unmöglichen Zwischengebiet sollen sich nun also die Arbeiten von Matthias Ströckel bewegen – im Modus dieses poetischen Dualismus sollen sie gedacht werden.
Dabei ist zu beobachten, dass nahezu alle Ausstellungsstücke zunächst statisch zu sein scheinen. Wir sehen etwa Fotografien von unbewegten Gegenständen, ein – wenngleich etwas fragil erscheinendes – ineinander verschränktes unbewegliches Objekt aus Bambus und Antennen, einen nahezu von selbst stehenden, sehr stabilen Vorhang sowie eine den gesamten Boden des Untergeschosses mit regelmäßigen Mustern bedeckende Rauminstallation.

Die Fotos von Steinen – freigestellt wie Designobjekte –, die uns vielleicht auf den ersten Blick als Symbol unveränderbarer Natur erscheinen mögen, stehen vielleicht auf den ersten Blick im größtmöglichen Gegensatz zum Begriff der Dynamik. Doch lesen wir den Titel beschleicht uns ein Gefühl, dass wir hier auf etwas hereingefallen sind. „Keystones“, also Schlüsselsteine heißen die Bilder und sie verweisen uns entweder auf eine neue symbolische Ebene – wenn wir die englische Verwendung des Wortes betrachten[2]– oder aber auf die Funktion und den Gebrauch der abgebildeten Objekte als Schlüsselversteck, das man unauffällig vor der Haustür platzieren kann. Damit sind sie industriell gefertigte Nachahmungen von Steinen, vielleicht Anlehnungen an die Idee des Steins, produziert für einen Zweck, den ein echter Stein nur schwer in gleicher Weise erfüllen könnte. Der statische Gegenstand, der hier in idealer Zeitlosigkeit präsentiert ist, verweist damit auf etwas anderes und unsere Sicherheit in der Identifizierung von Dingen gerät ein wenig ins Wanken. Die Nachahmung der Natur wird so zu einem dynamischen Spiel der Bedeutung.

Im Untergeschoss begegnen wir einer anderen Imitation von Stein. Einer, die nicht versucht wie Stein auszusehen, sondern gewissermaßen seine Rolle in einem bestimmten Setting zu übernehmen. In der von Matthias Ströckel angelegten „kleinen Weltordnung“,[3] die einem Zen-Garten nicht zufällig sehr ähnlich sieht, ersetzt Plastikgranulat die Kieselsteine, die dort normalerweise zu finden sind. Auch hier verweist damit ein künstliches, industriell gefertigtes Produkt auf ein natürliches Material. Doch ist der Fall hier noch ein wenig komplexer, denn die Form, in der der Garten angeordnet ist und aus der wir überhaupt erkennen, das hier auf einen japanischen Steingarten angespielt wird, ist selbstverständlich nicht natürlich. Sie ist vielmehr ein hochkomplexes Symbolsystem, in dem etwa die an sich unbewegten Kieselsteine durch die Muster, in die sie gebracht werden, bewegtes Wasser darstellen. . Im Zen-Garten steht kein Material für das, was es ist. Alles verwandelt sich zum Symbol und verweist damit über sich hinaus. Das Plastikgranulat doubelt also bewegungslose Kieselsteine, die wiederum fließendes Wasser symbolisieren. Was bedeutet es nun, dass Matthias Ströckel diese Formung aufgreift, um sie mit Plastikgranulat nachzuempfinden? Und können wir diesem banalen Material eine symbolische Dimension abgewinnen?

Es ist Roland Barthes, der uns in dieser Frage weiterhelfen kann, denn er widmete dem Plastik in den Mythen des Alltags ein eigenes Kapitel, in dem er dieses überraschenderweise in erster Linie als eine alchimistische Substanz bestimmte: Plastik, so schreibt er, „ist die erste magische Materie, die sich damit begnügt, prosaisch zu sein“.[4] Plastik ist „nicht nur eine Substanz, es ist die Idee ihrer unendlichen Transformation; (...) Es ist weniger Objekt als Spur einer Bewegung.“[5] Da scheint es nur folgerichtig, dass wir diesen Raum, der nicht mehr Raum der Kontemplation ist, auch betreten können, dass wir seine Gestalt durch unsere Bewegungen verändern, ihn transformieren können. Wir heben die Statik auf und das Plastikgranulat wird so tatsächlich zur Spur einer Bewegung. Der hohe Anspruch des Zen-Gartens, sein Erkenntnisversprechen wird hier spielerisch aufgenommen, um uns in die Realität unserer Industriekultur zurückzuführen. Plastikgranulat kann hier als Grundstoff unserer modernen Welt interpretiert werden, der normalerweise in seiner „Urgestalt“ den meisten Menschen unsichtbar bleibt. Tatsächlich machen wir uns wohl selten klar, von wie vielen aus Plastikgranulat hergestellten Dingen wir tagtäglich umgeben sind. Und so beendet Barthes seinen Text mit der folgenden, fast prophetisch zu nennenden Aussage: „Die Hierarchie der Substanzen ist abgeschafft, eine einzige ersetzt sie alle: Die ganze Welt kann plastifiziert werden“[6].
In der Plastifizierung des Zen-Gartens als „kleine Weltordnung“ wird uns so die industrielle Produziertheit unserer Naturbilder ebenso vorgeführt wie die grundsätzliche Schwierigkeit, menschlichen Ordnungsversuchen Dauer zu verleihen. Indem der Betrachter die Installation betritt, kippt Ordnung in Unordnung, Form in Bewegung und Regelmäßigkeit in Chaos. Ein statischer, regelmäßig geformter Raum der Erkenntnisverheißung wird zu einer sich beständig wandelnden Ansammlung von Plastikgranulat, deren symbolische und sinnhafte Aufladung mit jedem Schritt schwindet.

In unmittelbarer Nachbarschaft der „kleinen Weltordnung“ finden wir eine weitere Arbeit, in der ein Symbol für Ruhe, Kontemplation und Erkenntnis im wahrsten Sinne des Wortes dynamisiert wird. Der Film zeigt eine Kerze, die – wie erst nach einiger Betrachtung und in Verbindung mit dem Titel „Und sie dreht sich doch!“ klar wird – in rasender Geschwindigkeit um sich selbst rotiert. Die Kerze brennt so wie im Zeitraffer ab und wird gleichermaßen räumlich wie zeitlich beschleunigt. Die kaum zu sehende extrem schnelle Bewegung steht nun der konventionellen Identifikation der Kerze mit Ruhe und Kontemplation entgegen, während sich der Titel auf eine spezifische Erkenntnis von der Dynamik der Welt bezieht.

Ein Gegenbild hierzu finden wir in der Arbeit mit dem Titel „Draperie“, ein Vorhang, der normalerweise hängt, sich im Wind bewegt und immer neue Falten schlägt, steht bewegungslos und gewissermaßen stillgestellt vor uns wie ein Wesen, das sich tatsächlich nach dynamischer Freiheit wie nach Erlösung sehnt. Der Vorhang verdeckt hier nicht etwas anderes, er wird selbst zur Bildfläche oder besser zum Gegenstand unserer Betrachtung. Die Verheißung des Dahinter wird aufgehoben und wir werden immer wieder auf den Stoff, das Material und die Form verwiesen. Der normalerweise bewegte oder doch potentiell bewegliche Vorhang wird zum statischen und selbständig stehenden Monument.

Statik und Dynamik werden so in den verschiedenen Arbeiten auf unterschiedliche Weise gegenübergestellt, ineinandergeschachtelt oder überblendet. Häufig steht weitgehend statisches Material einer dynamischen Verweisungsstruktur entgegen, die uns zwischen einer Betrachtung des Objekts als Material, als Symbol oder gar als bloßes Zeichen hin- und herführt. Dabei erscheint die Auswahl der Materialien bei Matthias Ströckel so schlicht, ja puristisch, man könnte fast sagen minimalistisch, dass man auf den ersten Blick fast versucht ist, die Arbeiten als formalistisch zu bezeichnen. Doch bei genauerer Betrachtung wird klar, dass diese – nicht allein durch die Titel – in verschiedenste Diskurse eingebunden, in zahlreiche Kontexte verwoben, durch diese symbolisch aufgeladen oder zu Zeichen umcodiert sind. Mit unseren Vorannahmen und Assoziationen wird hier gekonnt gespielt und die Ausstellung wird tatsächlich zu einem Ort, an dem ein Zustand ständig wieder in sein Gegenteil zu kippen scheint: zu einem Vexierbild dualer Systeme. Jede Arbeit scheint dabei gleichsam zwischen puristischer Materialästhetik und symbolischer Verheißung hin- und herzupendeln.

Kommen wir schließlich noch einmal zurück an den Anfang: Zu Paul Klee. Für Klee ist Polarität ein, wenn nicht DAS zentrale Denkmodell – wie übrigens für viele Kunsttheoretiker (nicht nur der Moderne).[7] Es ist für ihn mystisches, auf Ganzheit und den Kosmos zielendes Welt- und Schöpfungsverständnis, eine aus Dualismen zusammengesetzte Welterklärung.[8] Er versuchte, in seinen Kunstwerken Orte des Gleichgewichts zwischen den Polen zu schaffen. Klee verband denn auch mit seinem „Zwischenreich des Bildnerischen“[9] nicht gerade bescheidene Ziele: Nichts weniger als Ganzheit, Totalität und Universalität strebte er durch das „Balancieren im Zwischen“ an.[10] Während Klee also mit seinen Bildern die ganze Welt erklären und in Einklang bringen wollte, ordnet Matthias Ströckel neben seiner „kleinen Welt“ im Untergeschoss unseren Blick und schärft unsere Wahrnehmung für die eigenartigen Prozesse des Umkippens von Statik in Dynamik und umgekehrt, ihr verschachtelt sein sowie ihre symbolischen Potentiale. Er spielt mit der metaphysischen Aufladung von Kunst, mit ihrem Heilsversprechen und stellt damit die Frage, welche Erwartungen wir an Kunst herantragen genauso wie, in welcher Weise wir unsere Welt einteilen und ordnen, wie wir sie erschließen und uns in ihr bewegen.

Ein bisschen pathetisch? – ja, vielleicht. Aber das macht nichts, denn spätestens dann, wenn man als Betrachter der Ausstellung im Keller Versenkung und Konzentration in der Betrachtung von Plastikgranulat sucht, wird sich dieses Pathos ebenso schnell zerstreuen wie die Muster des Bodens bei dessen Betreten.

 

 

[1] Klee, Paul: Das bildnerische Denken. Form- und Gestaltungslehre Band 1, hg. von Jürg Spiller, Basel 1990, S. 191.

[2] Im Englischen kann der Begriff ebenso den Schlussstein eines Gewölbes bezeichnen wie einen Grundpfeiler oder Hauptgedanken einer Argumentation.

[3] Der Titel der Arbeit lautet: Die kleine Weltordnung.

[4] Barthes, Roland: DieMythen des Alltags [1957]. Berlin 2012, S. 225

[5] Barthes, Roland: DieMythen des Alltags [1957]. Berlin 2012, S. 223

[6] Ebd., S. 225

[7] Es seien hier stellvertretend als Beispiele nur Aby Warburg, Heinrich Wölfflin, Wilhelm Worringer und Georg Simmel genannt.

[8] Vgl. Marx, Bernhard: Balancieren im Zwischen. Zwischenreiche bei Paul Klee. Würzburg 2007.

[9] Ebd., S. 29.

[10] Vgl. ebd., insbesondere S. 13.

Text: Andauernd(e) Linien

Text von Ellen Wagner, veröffentlicht anlässlich der Ausstellung "Zeichen und Wunder II" im Kunsthaus Nürnberg, © 2015 Kunsthaus Nürnberg / Ellen Wagner



Andauernd(e) Linien

Dauer ist das, was seine Natur ändert (Henri Bergson)

Ausgefranste Nähte zwischen Bild und Träger, scheinbar desorientiert um sich selbst und ins Nichts trudelnde Bewegungsspuren, Ansichten strohalmartig geknickter Windräder, die wie abgestürzte Schwäne mit gebrochenen Hälsen und gestutzten Flügeln niedergestreckt auf freiem Feld liegen, mit angegrautem Stahlgefieder, in einer wie von Nebeln verschleierten durchpixelten Landschaft.

Matthias Ströckels Zeichnungen spielen mit der Linearität, um sie dazu zu bringen, sich selbst zu brechen. So zeigen die Blätter der Serie Weg/ Zeit (ab 2011) keine bloßen Striche, sondern eher langgezogene Flächen, mehr noch gezeichnete Räume, die beständig zwischen den verschiedenen in ihnen angelegten Dimensionalitäten oszillieren. Mit schwarzer Tinte zieht Ströckel über mehrere Stunden hinweg Spuren auf Papier – von der einen Seite zur anderen Seite. Das von den Maßen des Blattes vorgegebene Intervall bleibt dabei, sieht man von minimalen Abweichungen beim An- und Absetzen der Hand ab, gleich – was sich ändert, sind die kaum wahrnehmbare Geschwindigkeit der Bewegung und die subjektive Empfindung des verstreichenden Zeitraums, die sich mit der Tinte unerbittlich in die Papierfasern saugt und alles andere als eine ‚oberflächlich’ quantitative Messung der Stunden, Minuten und Sekunden leistet.

Matthias Ströckels Linienzeichnungen sind keine strikten Messungen. Vielmehr gehen sie dem Nicht-ganz-Vorhersehbaren in jedem einzelnen Moment ihrer Entstehung nach – sei es ein Zittern der Hand, das die Spuren in Weg/ Zeit als Darstellungen kurz vor dem Zerreißen befindlicher Schnüre erscheinen lässt, oder die Eigenwilligkeit eines, versehen mit einer Bleistiftspitze, über das Blatt gejagten Kreisels, der sich seinen Weg über das ihm zugestandene Format – und über dieses hinaus – nach eigenen, nicht einsehbaren Kriterien bahnt (Binärsystem, 2013). Zwar können Anfangs- und Endpunkte der Kreiselbewegungen durch einen verbindenden Vektor in eine vorgeblich klare Richtungsbeziehung gebracht werden, die Komplexität des tatsächlich von dem Kreisel zurückgelegten Weges aber ist als bildgewordene nur schwer analysierend zerlegbar.

Als genauso „durch Zufall entstandene Skulpturen“ bezeichnet Ströckel die zusammengefallenen Windräder (2014), deren im Internet gefundene Abbildungen er in Zeitlosigkeit andeutende Graustufen konvertiert hat. Die riesigen Zeugen einer – vergangenen oder noch zu erwartenden? – Energiewende fungieren ebenfalls als Spuren von Bewegungen, die ihr vordergründiges Ziel in einem alles andere als reibungslosen ‚Betriebsablauf’ verfehlen: Sie erzählen vom Willen, ‚etwas zu bewegen’ in Politik und Gesellschaft, von der Bewegung ihrer Rotorblätter durch die enorme, letztlich übermächtige Kraft des Windes sowie von ihrem Sturz in die Tiefe, der sie umso mehr als ‚ikarische’ Opfer und im romantisierenden oder modernistischen Sinne „gescheiterte Hoffnung“ erscheinen lässt, als sie sich in unschuldig-reinem Weiß von der schwarz-gräulichen Umgebung abheben und die Grenze bzw. Kontur zwischen Himmel und Erde fast affirmierend nachzeichnen.

Die beabsichtigte Intensivierung der Naturkraft zu dem Zweck ihrer ökonomischen Nutzbarmachung hat sich in ihr Gegenteil verkehrt, doch erschöpft als Energielieferant im buchstäblichen Sinne liefert das Windkraftwerk nun den Ausgangsstoff für eine

zeichnerische Transformation, in deren Verlauf die Verpixelung des digitalen Bildmaterials an Stelle des künstlerischen Duktus tritt. Sie zieht die lädierten Generatoren ein weiteres Mal in Mitleidenschaft, doch die Verausgabung des Motivs, wie die der zerstört sich beugenden Technik, verläuft zwar ins Nutzlose, nicht aber ins Leere: „In jedem System kommt der Punkt, an dem die überschüssige Energie nicht mehr dem Wachstum zugeführt werden kann und entsprechend unproduktiv [...] vergeudet werden muß“ – in seiner Antiökonomie prophezeit Georges Bataille dem als unaufhörlich vorgestellten wirtschaftlichen Wachstum ein zwangsläufiges Ende, das nicht in der Knappheit der Ressourcen begründet liege, sondern im Mangel an Möglichkeiten zur Verschwendung unweigerlicher Überproduktion – die als Prinzip die Ökonomie wie auch die Natur beherrsche; nur durch ‚Selbstverschwendung’, in der das der Natur fremde Subjekt sich selbst ebenso fremd werde, sich ebenso verschwende wie die Natur, könne der Mensch eine Souveränität jenseits aller Subjekt-Objekt-Kategorien erlangen [1]

Die vom Menschen geschaffenen, von der Natur zerstörten Windräder, die in funktionierendem Zustand eine Vermittlung zwischen Natur, Kultur und Technik leisten, entziehen sich als Motiv Ströckels Serie ihrer eigenen Nützlichkeit. Und doch erscheint die katastrophische Entladung des energetischen Zuviels zunächst gezähmt in der Form gerahmter Miniaturansichten. Auf den ersten Blick scheint die rational registrierende Weltsicht den Kampf gegen die Windmühlen der Imagination gewonnen zu haben. Auf den zweiten jedoch bieten die eingestürzten Windräder umso mehr Raum für Assoziationen. Die Funktion der unbesiegbaren – da gar nicht erst kämpfenden, schon gar nicht feindlich gesinnten – Windmühlen findet sich in der Windkraft als Vertreterin der Natur selbst, die die Windräder fällt, um ihre eindrückliche Präsenz nur weiter zu steigern.

Wie Götz Pochat in Caspar David Friedrichs Hoffnung im Eismeer kann man in Ströckels Serie Momente erkennen, in denen sich „in der Präsenz des Augenblicks die Katastrophe noch vollzieht“, [2] ohne dabei das Vergangene und Künftige aus dem Bild zu verdrängen. In einem einzigen Moment des Betrachtens erscheint das Bild, das in seiner Gleichzeitigkeit und Einansichtigkeit jede Sukzession des Dargestellten in den Eindruck eines simultanen Ineinanderspielens überführt, wie Max Imdahl betont, als ein zwangsläufig stets in einer Dauer, einem unüberschaubaren, nicht zu versprachlichendes Geflecht qualitativer Verstrickungen nach Henri Bergson, erfahrenes.

Als ein kontinuierlich in seiner Natur sich Veränderndes, Dauerndes, kann auch die gezeichnete Linie als das sich selbst fremd Werdende auftreten. Sich immer wieder selbst verschwendend im Unterlaufen der Erwartungen, die man an ihre Beschaffenheit heranträgt – vor allem Linearität und den Schein virtuoser Leichtigkeit –, ist die Zeichnung auch bei Matthias Ströckel das sich in verschiedenen künstlerischen Medien permanent Umformulierende, das sich, mühsam oder wendig, beharrlich selbst konturiert, während es unterschiedliche Motive, Betrachter und Erfahrungshorizonte umkreist.

Ellen Wagner


[1]  Gerd Bergfleth: Theorie der Verschwendung. Eine Einführung in Georges Batailles Antiökonomie.

[2]  Götz Pochat: Erlebniszeit und Bildende Kunst. In: Christian W. Thomsen/ Hans Holländer (Hgg.): Augenblick und Zeitpunkt. Darmstadt 1984, S. 22-46, hier S. 25. 

Sich im Unendlichen kreuzende Parallelen

Text von Kathrin Barutzki aus dem Katalog: "Sich im Unendlichen kreuzende Parallelen"
anlässlich der Ausstellung: Florian Neufeldt & Matthias Ströckel - Sich im Unendlichen kreuzende Parallelen; erschienen im Verlag der Buchhandlung Walther König; © 2013 Kunsthalle Düsseldorf / Kathrin Barutzki

 

Sich im Unendlichen kreuzende Parallelen

Um der Natur der Dinge auf den Grund zu gehen, den Gestirnen nachzuspüren und dabei Antworten auf scheinbar unerklärliche Fragen zu finden, sind bereits in der Antike Karten erstellt und Schattenspiele gedeutet worden. Der Drang danach, eine Ordnung in das undurchsichtige Chaos des Lebens zu bringen und sich bisher unerschlossene Räume zu erschließen, hat unter anderem dazu geführt, das komplexe System „Welt“ sowohl zeitlich als auch räumlich zu vermessen, um es auf diese Weise erklären zu können. Darüber hinaus ist spätestens seit Platons Höhlengleichnis1 die Wirklichkeit als Illusion, abhängig von der jeweiligen Perspektive des Betrachters, erkannt worden. Demnach erzeugt erst der subjektive Blick – die Projektion selbst – die Bilder, die unser jeweiliges Weltbild ergeben. Wie jede Vermessung subjektiv und konstruiert ist, mag auch das Weltbild, je nach eigenem Erfahrungshorizont, nach kulturellem Umfeld und sozialer Herkunft, nach Wissensstand und Bildungsgrad, variieren – individuell ist es immer. Nun sind in unserer globalisierten Welt, die von einer stetig wachsenden Infrastruktur und sich unaufhaltsam erweiternden Neuen Medien geprägt ist, einerseits eine immer schnellere Vernetzung und Kommunika- tion – ein direkter Austausch – von einer Seite der Erde zur anderen möglich, andererseits scheinen Isolation, Reizüberflutung bis hin zu Realitätsverlust des Individuums in der anony- men, schnelllebigen Masse des Informations- und Medienzeitalters vorprogrammiert. Diese Ambivalenz, die das immer enger und detaillierter werdende Netz von Informationen über die Welt, in der wir leben, mit sich bringt, wird ein Grund dafür sein, warum sich heute immer mehr Künstler mit Hilfe unterschiedlicher Vermessungsstrategien ihr eigenes Bild von Welt, eine Ordnung von Raum und Zeit, schaffen.2

Hier knüpft die Doppelausstellung Sich im Unendlichen kreuzende Parallelen mit Werken von Florian Neufeldt (*1976, Bonn) und Matthias Ströckel (*1986, Regensburg) an: Die ausgewählten Arbeiten stehen für die beschriebene menschliche Neugier und das Verlangen, die vorgegebenen Verhältnisse zu hinterfragen, zu vermessen und zu ordnen, um daraufhin Gegebenes in neuen Zusammenhängen anders sehen und bestenfalls verstehen zu können. Dabei wird die Wahrnehmung selbst zur Disposition gestellt und die Konstruktion von Wirklichkeit zum zentralen Thema des jeweiligen Werks. Das im Titel der Ausstellung aufgegriffene Postulat geht auf den antiken griechischen Mathematiker Euklid zurück, der es in den Elementen3 – eine Systematisierung und Abhandlung mathematischer, astronomi- scher und musischer Phänomene, die bis heute für unser Verständnis von Mathematik, Kosmos und Musik von großer Bedeutung ist – aufstellte. Es dient hier als schwer fassbares und dennoch faszinierendes Bild, das „nur“ im Kopf funktioniert und auf das phantastische Potential mathematischer wie physikalischer Paradoxe hinweist.4 Einerseits erzeugt es Unverständnis, andererseits regt es zum Nach- und Weiterdenken an, indem es uns auf unsere Grenzen (der Vermessung) verweist und gleichzeitig einen (Denk-)Raum öffnet, der jenseits des Wirklichen liegt und neue Ordnungen zulässt.

Ein zunächst nicht zuzuordnendes Geräusch im Ausstellungsraum irritiert in Florian Neufeldts Arbeit (2013), die speziell für den Seitenlichtsaal der Kunsthalle Düsseldorf entstanden ist, und sorgt für erhöhte Aufmerksamkeit des Besuchers. Woher kommt und was erzeugt das Bohrgeräusch? Eine Wand, die einen Bohrer verdeckt, wird in unregelmäßigen Abständen von diesem durchlöchert. Die Spitze des Bohrers allerdings taucht immer nur so kurz auf, dass sie sich dem Blick des Betrachters meist entzieht. Was bleibt, sind das Geräusch und das Loch – ein Loch neben dem nächsten, willkürlich in die Wand gebohrt. Was wird hier vermessen und geordnet? Der Ausstellungsraum? Die stets weiterlaufende Zeit, die der Bohrer in einzelne Intervalle teilt, indem er kontinuierlich weiterbohrt und bohrt und bohrt... – ohne Rücksicht auf ein „ansehnliches“ Bild bzw. vorgegebenes Ergebnis? Es ist die Leerstelle, das Nicht-Wissen von dem „Dahinter“, die den Reiz des Werks ausmacht und die Neugier weckt. So entsteht ein Vorstellungssraum hinter der sich stetig wandelnden, löchrigen Bildfläche, der durch den Bohrer mit Lärm gefüllt wird und – je nach Assoziation – etwas Bedrohliches, Mysteriöses, Wesenhaftes verkörpert. Gleichzeitig erzeugt der Rhythmus der technischen Wiederholung eine Wiedererkennung und Vertrautheit in Bezug auf das mysteriöse „Störgeräusch“.

In seinen raumgreifenden Installationen setzt Neufeldt Geräusche und Licht präzise ein, sodass die Stille und Reinheit des White Cube aufbricht. Dabei arbeitet er mit eingezogenen Wänden, Leitplanken, abgenutzten Treppenabsätzen, altem Küchenmobiliar, Holzbalken, verbogenen Neonröhren und Metallelementen. Die Einzelteile bringen ihre eigene Geschichte mit sich und werden neu so zusammengefügt, dass sie die ursprüngliche Raum- situation vollkommen verändern: Böden werden vermessen, aufgeschnitten, mit Rollläden bespannt, dass man meint, das Fenster hätte sich im Boden verirrt. So kehrt Neufeldt gewöhn- liche Anordnungen um und führt herkömmliche Sichtweisen ad absurdum, wenn er mit dem Wissen von der Herkunft und alltäglichen Funktion der Dinge spielt und damit gleichzeitig auf ironische, leichte Weise bricht.

Auch Neufeldts Soundskulpturen fordern die gewöhnliche Wahrnehmung des Betrachters heraus, wenn alltägliche Dinge wie Sitzhocker oder Steine von der Decke hängen und zu sprechen beginnen. Teils monoton, nuschelnd oder leiernd, verzerrt, den Atem austestend bis ausreizend, zeigt sich hier die im Material verborgene Stimme. Mal sind es unterschiedliche Übersetzungen eines einzigen, vermeintlich bedeutungsstarken Wortes (Stärke, Ausdauer, Erfolg...) ins Englische (Stärke: force, strength, fortitude...; Ausdauer: ...), die wie willkürlich aneinandergereiht und in einem Atemzug hintereinander gesprochen werden, dass ihre eigentliche Bedeutung jeden Sinn verliert (Sprechender Stein, 2012). Die zunächst klare und deutliche Aussprache wird mit immer weniger Atem immer undeutlicher und verliert an Stärke und Intonation. Der Betrachter muss näherkommen und genau hinhören, um zu verstehen, dass hier die bedeutungsschwangeren Begriffe zu Worthülsen verkommen sind – Nothing succeeds like success, and nothing survives like survival (2010). In der scheinbar unsinnigen Aneinanderreihung und Wiederholung, das heißt Neu-Ordnung der Wörter hinterfragt Neufeldt ironisch Festschreibungen und den inflationären Gebrauch bestimmter Wörter. Dabei werden Geräusche so mit der Skulptur zusammengebracht, dass ein irritierendes Moment entsteht, indem das Material zum Dialogpartner des Betrachters wird.

Matthias Ströckels konzeptuell ausgerichtete Objekte, Fotografien, Drucke und Zeichnungen kreisen um räumliche und zeitliche Vermessungsstrategien von Welt, indem sie diese auf unter- schiedliche Weise verbildlichen und dabei gleichzeitig deren Sinn und Zweck in Frage stellen. Sie gewinnen ihren Reiz durch eine minimale künstlerische Setzung, bei der Ströckel die Rolle eines Künstler-Wissenschaftlers einzunehmen scheint. Dabei bedient er sich philosophischer wie kunstwissenschaftlicher Theorien und hinterfragt die Grenzen von wissenschaftlicher Genauigkeit und individueller Wahrnehmung, ohne das ästhetische Potential – die Aura – des einzelnen Objekts zu vergessen oder didaktisch zu werden. Er dokumentiert physikalische Prozesse (ohne Titel, 2012) oder führt sie als unmittelbares Erlebnis im Ausstellungsraum vor (Referenzrahmen, 2011). So thematisiert Ströckel die menschliche Wahrnehmung und das Beobachten sowie Festschreiben von Raum und Zeit, wobei kartographische Systeme (Weltenkarte, 2011), die Rhythmisierung von Zeit (Spezifische Toleranz, 2012) und unvorhersehbare Materialveränderungen innerhalb eines festgesetzten, zeitlichen Prozesses im Fokus stehen.

In seiner Arbeit Spezifische Toleranz (2012) hat Ströckel die Zeiger zweier Metronome mit einem dünnen, schwarzen Faden so miteinander verbunden, dass die beiden im gleichen Takt zu schlagen scheinen. Erst beim Näherkommen und genauen Hinhören bemerkt der aufmerksame Betrachter eine leichte Versetzung des Takts. Auch wenn diese nur eine Millisekunde kurz sein mag, sie ist da – und war es eben noch nicht. Hier ändert sich die Wahrnehmung des Takts durch die sich verändernde Betrachterposition: Blickt dieser aus einem gewissen Abstand auf die beiden miteinander verbundenen Metronome, nimmt er ein gleichmäßiges Ausschlagen der Zeiger wahr; erst wenn er näher an das Objekt herantritt, bemerkt er die minimale Verzögerung. Dann wird die schmale Grenze deutlich, die zwischen scheinbarem Gleichtakt (Konstruktion) und Verschiebung (Wirklichkeit) liegt. Schließlich handelt es sich trotz des verbindenden Fadens um zwei eigenständige Mechanismen, die unabhängig voneinander Zeit messen und einteilen, sodass jeweils ein eigener Rhythmus und eine eigene Ordnung entstehen. Dabei steht der nahezu regelmäßige Taktschlag der Metronome im Zusammenspiel und gleichzeitig im Gegensatz zu dem wie willkürlich aufkommenden Geräusch des Bohrers aus Neufeldts Arbeit, der sich durch die Wand im Nebenraum bohrt. Mit Referenzrahmen (2011)vermisst Ströckel die Ausstellungsdauer, indem er erkaltetes, in einen schmalen metallenen Rahmen gelassenes Wachs mit Hilfe eines heißen Drahts, der das Wachs durchzieht, zum Schmelzen bringt. So verändert sich das helle, horizontal auf Augenhöhe positionierte Wachsbild ständig, bis es zum Ende der Ausstellung eine eigene, unvorhersehbare Form entwickelt hat. Das flüssige Wachs wird zum Medium, das die Zeit unmittelbar transportiert und verbildlicht. Am Ende der Ausstellung bleiben die Spuren dieses Prozesses in Form des gerahmten Wachsobjekts sowie ausgekühlter Wachstropfen auf dem Ausstellungsboden sichtbar.

Drei großformatige Fotografien (ohne Titel, 2012) dokumentieren, wie eine brennende Kerze einen Spiegel zum Zerspringen bringt. Die Kerze ist halbiert vor einem, auf einem Holzrahmen angebrachten, senkrecht aufgestellten Spiegel positioniert, sodass die Flamme unmittelbar in Kontakt mit dem Spiegel steht (1. Foto) und einen Rußstreifen auf diesen zeichnet (2. Foto). Die letzte Abbildung zeigt die erloschene Kerze und den dahinter teilweise vom Rahmen abgefallenen zerborstenen Spiegel. Hier greift Ströckel auf die für die Kunst(geschichte) zentralen Motive, Kerze und Spiegel, für das Darstellen von Endlichkeit, Raum und Zeit zurück: Der Spiegel gilt unter anderem als Fenster zur Seele und dient als Medium der Selbsterkenntnis; auch wenn er – wie Schattenfiguren, die nur die Schemen dessen wiedergeben, was im Lichtfall steht – ausschließlich die äußere Form des Gespiegelten zeigt, weist er mit der Flüchtigkeit seines Spiegelbildes auf die Vergänglichkeit der Dinge hin.5

Die erloschene Kerze steht als Vanitassymbol für das endende Leben und ist als Lichtquelle gleichzeitig Sinnbild für Materie und Geist, sprich für das Nicht-Fassbare.6 Ströckels Versuchsanordnung lässt die Motive abseits des erwähnten ikonologischen Kontexts wirken, indem er sie als Teil eines wissenschaftlich anmutenden Experiments präsentiert. Doch dreht es sich hier wirklich um reine Wissenschaft? Was verbirgt sich wohl hinter dem Vorhang, der im Spiegel sichtbar wird und Assoziationen mit Theater und barocken Bildkonstruktionen aufwirft?

Mit seiner Weltenkarte (2011), auf der die feinen Umrisse unterschiedlicher Kartentypen wie auf einem Architekturplan gedruckt sind, macht Ströckel auf die Schwierigkeit und Lücken in der Darstellbarkeit von Welt in der zweidimensionalen Ebene aufmerksam. Darüber hinaus thematisiert er den subjektiven Blick auf die Welt, den jede spezifische Weltkarte abbildet. Die feinen Knicke im Papier erinnern an die alltäglichste aller Karten, den Stadtplan und dessen Gebrauch, der (zumindest vor Google Maps und anderen Navigations-Apps) besonders an den eingeknickten Stellen mit der wiederholten Verwendung der Karte stets weiße Stellen bzw. Lücken aufweist. Die „Welt“ wird bei Ströckel zu „Welten“, womit deutlich wird, dass sich derselbe Raum auf unterschiedliche Weise lesen und abbilden lässt. Die Konstruktion per se wird hinterfragt, indem Ströckel sich auf die Umrisslinien der dargestellten Weltkarten beschränkt. Der Inhalt – die Welt – wird ausgelassen, um der jeweiligen Form Raum zu geben und gleichzeitig die unterschiedlichen Kontexte und Funktionen der Karten (besonders durch das Weglassen) hervorzuheben.

So werden die Lücken in den Werken von Florian Neufeldt und Matthias Ströckel, wie die Unschärfe der Übersetzungen der Soundskulpturen, die Unsichtbarkeit des Bohrvorgangs, die ungleiche Taktung der Metronomzeiger oder die unvorhersehbare Materialveränderung des Referenzrahmens, zur willkommenen Leerstelle. Auf diese kann der Betrachter – ähnlich wie bei Euklids schwer fassbarem Bild der sich im Unendlichen kreuzenden Parallelen – seine eigene Projektionsfläche werfen, sodass ein Assoziationsraum entsteht, der die Welt ausschnitthaft, in all ihrer Dichte und Unordnung geordnet, vermessen und vielleicht sogar klar und deutlich erscheinen lässt.



(1)  Platon: Politeia. Sämtliche Werke, Bd. 5, Griechisch – Deutsch, Frankfurt a. M. 1991, S. 509-515. 

(2)  Die Gruppenausstellung Vermessung der Welt, die 2011 im Kunsthaus Graz stattfand, sowie der 2012 von Christian Reder herausgegebene Essayband Kartographisches Denken, der wissenschaftliche und künstlerische Beiträge zu dem Thema sammelt, bestätigen das aktuelle künstlerische Interesse an kartographischen Ordnungssystemen von Welt. Vgl. Pakesch, Peter; Bucher Trantow, Katrin (Hg.): Vermessung der Welt. Heterotopien und Wissensräume in der Kunst, Ausst. Kat., Kunsthaus Graz, Köln 2011. Und: Reder, Christian (Hg.): Kartographisches Denken, Wien/New York 2012.

(3)  Euklid: Die Elemente. Bücher I–XIII; hrsg. u. übers. v. Clemens Thaer, Leipzig 1933; in: Ostwalds Klassiker der exakten Wissenschaften 235; hier: 1. Teil (Buch I-III), Buch I, S.1-3. 

(4)  Das von Euklid nicht bewiesene Parallelenaxiom sorgte für Jahrtausende für Aufregung innerhalb seiner Disziplin, bis Albert Einstein seine Theorie darauf aufbaute, Raum und Zeit als miteinander verschränkte Phänomene definierte und erkannte, dass zwei Geraden nie ganz parallel zueinander laufen können, wenn davon ausgegangen wird, dass die Raumzeit gekrümmt ist. Vgl. FOCUS-Schule, Nr. 6, 2011: http://www.focus.de/ schule/lernen/frage-von-frau-kurtz-warum-schneiden- sich-parallelen-in-der-unendlichkeit_aid_684420.html, Stand: 17.12.2012.

(5)  Vgl. Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008, S. 396. 

(6)  Vgl. ebd., S. 214. 

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