Beobachtungen

Kategorie: Texte
Veröffentlicht am Mittwoch, 04. Dezember 2013 18:53
Geschrieben von Matthias Ströckel
Zugriffe: 3908

Text von Melanie Sachs anlässlich der Ausstellung: Matthias Ströckel - Wo die Statik sich nach der dynamischen Freiheit sehnt; © 2013

 

Beobachtungen aus dem Zwischenreich

Der Titel der Einzelausstellung von Matthias Ströckel im Zumikon in Nürnberg, der sich dieser Text widmet, lautet „Wo die Statik sich nach der dynamischen Freiheit sehnt“.[1]
Wie der Einladungskarte zu entnehmen ist, handelt es sich hierbei um ein Zitat von Paul Klee. Matthias Ströckel hat es ausgewählt, um einige seiner Arbeiten, die zum Teil bereits in anderen Kontexten ausgestellt wurden, unter einer ganz bestimmten Perspektive zusammenzufassen, genauer: um sie neu zu verorten. Die Ausstellung wird so zum Sehnsuchtsort erklärt. Präziser: zu einem Ort, an dem sich gesehnt wird. Die Statik sehnt sich nach ihrem Gegenteil, nach dynamischer Freiheit, und damit letzten Endes eigentlich nach ihrer eigenen Auflösung. Der Zustand der Beharrung, des Stillstandes, aber auch der Stabilität wird zum Subjekt einer Sehnsucht gemacht, gewissermaßen beseelt oder animiert und diesem die dynamische Freiheit als Gegenspieler gegenübergestellt. So wird ein utopischer Ort beschrieben: ein Raum, der sich zwischen den beiden Polen der Statik und der Dynamik aufspannt. In diesem unmöglichen Zwischengebiet sollen sich nun also die Arbeiten von Matthias Ströckel bewegen – im Modus dieses poetischen Dualismus sollen sie gedacht werden.
Dabei ist zu beobachten, dass nahezu alle Ausstellungsstücke zunächst statisch zu sein scheinen. Wir sehen etwa Fotografien von unbewegten Gegenständen, ein – wenngleich etwas fragil erscheinendes – ineinander verschränktes unbewegliches Objekt aus Bambus und Antennen, einen nahezu von selbst stehenden, sehr stabilen Vorhang sowie eine den gesamten Boden des Untergeschosses mit regelmäßigen Mustern bedeckende Rauminstallation.

Die Fotos von Steinen – freigestellt wie Designobjekte –, die uns vielleicht auf den ersten Blick als Symbol unveränderbarer Natur erscheinen mögen, stehen vielleicht auf den ersten Blick im größtmöglichen Gegensatz zum Begriff der Dynamik. Doch lesen wir den Titel beschleicht uns ein Gefühl, dass wir hier auf etwas hereingefallen sind. „Keystones“, also Schlüsselsteine heißen die Bilder und sie verweisen uns entweder auf eine neue symbolische Ebene – wenn wir die englische Verwendung des Wortes betrachten[2]– oder aber auf die Funktion und den Gebrauch der abgebildeten Objekte als Schlüsselversteck, das man unauffällig vor der Haustür platzieren kann. Damit sind sie industriell gefertigte Nachahmungen von Steinen, vielleicht Anlehnungen an die Idee des Steins, produziert für einen Zweck, den ein echter Stein nur schwer in gleicher Weise erfüllen könnte. Der statische Gegenstand, der hier in idealer Zeitlosigkeit präsentiert ist, verweist damit auf etwas anderes und unsere Sicherheit in der Identifizierung von Dingen gerät ein wenig ins Wanken. Die Nachahmung der Natur wird so zu einem dynamischen Spiel der Bedeutung.

Im Untergeschoss begegnen wir einer anderen Imitation von Stein. Einer, die nicht versucht wie Stein auszusehen, sondern gewissermaßen seine Rolle in einem bestimmten Setting zu übernehmen. In der von Matthias Ströckel angelegten „kleinen Weltordnung“,[3] die einem Zen-Garten nicht zufällig sehr ähnlich sieht, ersetzt Plastikgranulat die Kieselsteine, die dort normalerweise zu finden sind. Auch hier verweist damit ein künstliches, industriell gefertigtes Produkt auf ein natürliches Material. Doch ist der Fall hier noch ein wenig komplexer, denn die Form, in der der Garten angeordnet ist und aus der wir überhaupt erkennen, das hier auf einen japanischen Steingarten angespielt wird, ist selbstverständlich nicht natürlich. Sie ist vielmehr ein hochkomplexes Symbolsystem, in dem etwa die an sich unbewegten Kieselsteine durch die Muster, in die sie gebracht werden, bewegtes Wasser darstellen. . Im Zen-Garten steht kein Material für das, was es ist. Alles verwandelt sich zum Symbol und verweist damit über sich hinaus. Das Plastikgranulat doubelt also bewegungslose Kieselsteine, die wiederum fließendes Wasser symbolisieren. Was bedeutet es nun, dass Matthias Ströckel diese Formung aufgreift, um sie mit Plastikgranulat nachzuempfinden? Und können wir diesem banalen Material eine symbolische Dimension abgewinnen?

Es ist Roland Barthes, der uns in dieser Frage weiterhelfen kann, denn er widmete dem Plastik in den Mythen des Alltags ein eigenes Kapitel, in dem er dieses überraschenderweise in erster Linie als eine alchimistische Substanz bestimmte: Plastik, so schreibt er, „ist die erste magische Materie, die sich damit begnügt, prosaisch zu sein“.[4] Plastik ist „nicht nur eine Substanz, es ist die Idee ihrer unendlichen Transformation; (...) Es ist weniger Objekt als Spur einer Bewegung.“[5] Da scheint es nur folgerichtig, dass wir diesen Raum, der nicht mehr Raum der Kontemplation ist, auch betreten können, dass wir seine Gestalt durch unsere Bewegungen verändern, ihn transformieren können. Wir heben die Statik auf und das Plastikgranulat wird so tatsächlich zur Spur einer Bewegung. Der hohe Anspruch des Zen-Gartens, sein Erkenntnisversprechen wird hier spielerisch aufgenommen, um uns in die Realität unserer Industriekultur zurückzuführen. Plastikgranulat kann hier als Grundstoff unserer modernen Welt interpretiert werden, der normalerweise in seiner „Urgestalt“ den meisten Menschen unsichtbar bleibt. Tatsächlich machen wir uns wohl selten klar, von wie vielen aus Plastikgranulat hergestellten Dingen wir tagtäglich umgeben sind. Und so beendet Barthes seinen Text mit der folgenden, fast prophetisch zu nennenden Aussage: „Die Hierarchie der Substanzen ist abgeschafft, eine einzige ersetzt sie alle: Die ganze Welt kann plastifiziert werden“[6].
In der Plastifizierung des Zen-Gartens als „kleine Weltordnung“ wird uns so die industrielle Produziertheit unserer Naturbilder ebenso vorgeführt wie die grundsätzliche Schwierigkeit, menschlichen Ordnungsversuchen Dauer zu verleihen. Indem der Betrachter die Installation betritt, kippt Ordnung in Unordnung, Form in Bewegung und Regelmäßigkeit in Chaos. Ein statischer, regelmäßig geformter Raum der Erkenntnisverheißung wird zu einer sich beständig wandelnden Ansammlung von Plastikgranulat, deren symbolische und sinnhafte Aufladung mit jedem Schritt schwindet.

In unmittelbarer Nachbarschaft der „kleinen Weltordnung“ finden wir eine weitere Arbeit, in der ein Symbol für Ruhe, Kontemplation und Erkenntnis im wahrsten Sinne des Wortes dynamisiert wird. Der Film zeigt eine Kerze, die – wie erst nach einiger Betrachtung und in Verbindung mit dem Titel „Und sie dreht sich doch!“ klar wird – in rasender Geschwindigkeit um sich selbst rotiert. Die Kerze brennt so wie im Zeitraffer ab und wird gleichermaßen räumlich wie zeitlich beschleunigt. Die kaum zu sehende extrem schnelle Bewegung steht nun der konventionellen Identifikation der Kerze mit Ruhe und Kontemplation entgegen, während sich der Titel auf eine spezifische Erkenntnis von der Dynamik der Welt bezieht.

Ein Gegenbild hierzu finden wir in der Arbeit mit dem Titel „Draperie“, ein Vorhang, der normalerweise hängt, sich im Wind bewegt und immer neue Falten schlägt, steht bewegungslos und gewissermaßen stillgestellt vor uns wie ein Wesen, das sich tatsächlich nach dynamischer Freiheit wie nach Erlösung sehnt. Der Vorhang verdeckt hier nicht etwas anderes, er wird selbst zur Bildfläche oder besser zum Gegenstand unserer Betrachtung. Die Verheißung des Dahinter wird aufgehoben und wir werden immer wieder auf den Stoff, das Material und die Form verwiesen. Der normalerweise bewegte oder doch potentiell bewegliche Vorhang wird zum statischen und selbständig stehenden Monument.

Statik und Dynamik werden so in den verschiedenen Arbeiten auf unterschiedliche Weise gegenübergestellt, ineinandergeschachtelt oder überblendet. Häufig steht weitgehend statisches Material einer dynamischen Verweisungsstruktur entgegen, die uns zwischen einer Betrachtung des Objekts als Material, als Symbol oder gar als bloßes Zeichen hin- und herführt. Dabei erscheint die Auswahl der Materialien bei Matthias Ströckel so schlicht, ja puristisch, man könnte fast sagen minimalistisch, dass man auf den ersten Blick fast versucht ist, die Arbeiten als formalistisch zu bezeichnen. Doch bei genauerer Betrachtung wird klar, dass diese – nicht allein durch die Titel – in verschiedenste Diskurse eingebunden, in zahlreiche Kontexte verwoben, durch diese symbolisch aufgeladen oder zu Zeichen umcodiert sind. Mit unseren Vorannahmen und Assoziationen wird hier gekonnt gespielt und die Ausstellung wird tatsächlich zu einem Ort, an dem ein Zustand ständig wieder in sein Gegenteil zu kippen scheint: zu einem Vexierbild dualer Systeme. Jede Arbeit scheint dabei gleichsam zwischen puristischer Materialästhetik und symbolischer Verheißung hin- und herzupendeln.

Kommen wir schließlich noch einmal zurück an den Anfang: Zu Paul Klee. Für Klee ist Polarität ein, wenn nicht DAS zentrale Denkmodell – wie übrigens für viele Kunsttheoretiker (nicht nur der Moderne).[7] Es ist für ihn mystisches, auf Ganzheit und den Kosmos zielendes Welt- und Schöpfungsverständnis, eine aus Dualismen zusammengesetzte Welterklärung.[8] Er versuchte, in seinen Kunstwerken Orte des Gleichgewichts zwischen den Polen zu schaffen. Klee verband denn auch mit seinem „Zwischenreich des Bildnerischen“[9] nicht gerade bescheidene Ziele: Nichts weniger als Ganzheit, Totalität und Universalität strebte er durch das „Balancieren im Zwischen“ an.[10] Während Klee also mit seinen Bildern die ganze Welt erklären und in Einklang bringen wollte, ordnet Matthias Ströckel neben seiner „kleinen Welt“ im Untergeschoss unseren Blick und schärft unsere Wahrnehmung für die eigenartigen Prozesse des Umkippens von Statik in Dynamik und umgekehrt, ihr verschachtelt sein sowie ihre symbolischen Potentiale. Er spielt mit der metaphysischen Aufladung von Kunst, mit ihrem Heilsversprechen und stellt damit die Frage, welche Erwartungen wir an Kunst herantragen genauso wie, in welcher Weise wir unsere Welt einteilen und ordnen, wie wir sie erschließen und uns in ihr bewegen.

Ein bisschen pathetisch? – ja, vielleicht. Aber das macht nichts, denn spätestens dann, wenn man als Betrachter der Ausstellung im Keller Versenkung und Konzentration in der Betrachtung von Plastikgranulat sucht, wird sich dieses Pathos ebenso schnell zerstreuen wie die Muster des Bodens bei dessen Betreten.

 

 

[1] Klee, Paul: Das bildnerische Denken. Form- und Gestaltungslehre Band 1, hg. von Jürg Spiller, Basel 1990, S. 191.

[2] Im Englischen kann der Begriff ebenso den Schlussstein eines Gewölbes bezeichnen wie einen Grundpfeiler oder Hauptgedanken einer Argumentation.

[3] Der Titel der Arbeit lautet: Die kleine Weltordnung.

[4] Barthes, Roland: DieMythen des Alltags [1957]. Berlin 2012, S. 225

[5] Barthes, Roland: DieMythen des Alltags [1957]. Berlin 2012, S. 223

[6] Ebd., S. 225

[7] Es seien hier stellvertretend als Beispiele nur Aby Warburg, Heinrich Wölfflin, Wilhelm Worringer und Georg Simmel genannt.

[8] Vgl. Marx, Bernhard: Balancieren im Zwischen. Zwischenreiche bei Paul Klee. Würzburg 2007.

[9] Ebd., S. 29.

[10] Vgl. ebd., insbesondere S. 13.